Греческое слово akme – высшая степень чего-либо, цветущая сила. Акмеисты именовали себя также «адамистами». Они усматривали в своих стихах «обнаженность», нагую ясность образа. Печатаясь в журнале «Аполлон», они призывали к возврату в мир образов и идей классической русской поэзии, к возрождению точного, однозначно ясного слова, не отягощенного многозначными символистскими иносказаниями и подтекстами. Таким образом, акмеисты выступали в оппозиции к символизму. Группа акмеистов (Ахматова, Гумилев, Г. Иванов, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут и др.) именовалась «Цех поэтов». С символистами, впрочем, их роднила любовь к культуре прошлого, которая сочеталась с глубокой осведомленностью (все акмеисты, кроме Г. Иванова, были чрезвычайно образованными, чего нельзя сказать о футуристах). Ранние стихи Ахматовой воспевают «золотой век» русской духовности – пушкинское время. От футуристов (тоже «оппозиционеры» по отношению к символизму) акмеистов отличала их асоциальность , отсутствие интереса к общественно-гражданской проблематике. Образы мировой мифологии, культурно-исторического прошлого, приключенческие сюжеты, экзотика. Следовательно, акмеисты противостояли утилитаристским тенденциям в искусстве. Культурно-исторические стилизации. В отличие от символизма, стилизация здесь просто традиционный художественный прием. Наиболее крупные представители акмеизма – Ахматова, Гумилев, Г. Иванов, О. Мандельштам. Под влиянием акмеизма сформировались поэты русской эмиграции 20 – 30-х гг., а также советские поэты Н. Тихонов, Э. Багрицкий и др.

Николай Степанович Гумилев (1886 – 1921) – организатор и крупнейший теоретик группы акмеистов. Книги: «Путь конквистадоров», «Романтические цветы», «Жемчуга», «Чужое небо», «Колчан», «Костер», «Фарфоровый павильон» и др. Символистам он противопоставил вещность мира, дух реальности. Три периода творчества: начало (две первые книги), путь к зрелости (от «Жемчугов» до «Колчана») и классический, вершинный. О первой книге «Путь конквистадоров» Брюсов сказал, что стихи этой книги «только перепевы и подражания, далеко не всегда удачные». Перепевы Белого, Блока, Бальмонта, Брюсова. Но Брюсов предсказал взлет Гумилева. «Романтические цветы» показали, что лирик Гумилев тянется к эпосу, что сюжет и хара ктерность присущи его манере. Воля к жизни, мужество в преодолении препятствий, страсть к путешествиям – все это, закрепленное в энергичных стихах, определило стиль Гумилева и говорило о перекличке с Киплингом. «Жемчуга» – переход от ученичества к самостоятельности. Брюсов в рецензии на книгу говорит о движении поэта «к полному мастерству в области формы». Книга населена историческими, мифологическими и литературными персонажами: потомками Каина, воином Агамемнона, маркизом де Карабасом, Дон Жуаном, Беатриче, Одиссеем. Торжествуют история и история литературы. Тетраптих «Капитаны». В начальную пору своего развития Гумилев стремился быть не поэтом-пророком, а поэтом-мастером. Язык и стих, ритм и интонация, живопись словом и музыка стиха – все это интересовало Гумилева. Фанатичное упорство в работе над стихом. Гумилев: «Новая поэзия ищет простоты, ясности и достоверности. Забавным образом все эти тенденции напоминают о лучших произведениях китайских поэтов…» Гумилев устанавливает связь между китайской поэзией и поэзией акмеистов (на практике он это делает, например, в книге «Фарфоровый павильон»). В последний период своего творчества Гумилев «вне школ и систем». Он перерос все программы и уставы. В стихотворении «Рабочий» он предсказывает свою судьбу и кончину. «Шатер» (1921) – книга скитаний: стихотворения «Красное море», Египет», «Сахара», «Суэцкий канал», «Судно», «Абиссиния», «Замбези». «Огненный столп» (название взято из Ветхого Завета) – последняя книга. Ядро книги – стихи историко-философского содержания, остро прикасающиеся к основным вопросам бытия. Это «Память», «Слово», «Шестое чувство», «Заблудившийся трамвай» , «Мои читатели». Образы насыщены библейским содержанием. В поэзии Гумилева заметен внутрилитературный синтез (по линии поэзия – проза) . Т.е. прозаизация поэзии (см. цикл «Капитаны»: третье и четвертое стихотворение – стихотворные новеллы. Типично прозаическая сюжетность). Часто стилизует в стихах приключенческую прозу . Обилие сюжетных стихотворений «балладного типа». А ведь баллада – «на полпути» к прозе. Она излагает сюжет равномерно и подробно. «Новеллы в стихах»: «Озеро Чад», «Помпей у пиратов», Варвары», «Паломник», «Леонард». Чаще всего проза соприкасается у Гумилева с поэзией в форме реминисценции, на уровне отдельной детали. Так, в «Заблудившемся трамвае» – сюжетная фантасмагория с реминисценциями из «Капитанской дочки» Пушкина. Гумилев – один из зачинателей русского верлибра – «поэзии без стихов» («Мои читатели» и др.).

С любезного согласия издательства «Вита Нова» мы представляем фрагмент книги Валерия Шубинского «Николай Гумилёв. Жизнь поэта» (Санкт-Петербург, 2004).

Жизнь его в ту осень (1912 г., — ред.) и зиму была полна трудов. Занятия в Университете, работа над переводами (а переводит он, кроме Готье, пьесу Браунинга «Пиппа проходит» - по всей вероятности, с подстрочника, хотя занятия английским Гумилев продолжал), рецензии для «Аполлона» и новорожденного «Гиперборея», дважды в месяц - заседания Цеха поэтов… Утром он вставал спозаранку и садился за письменный стол. Ахматова еще спала. Гумилев шутливо перевирал некрасовскую цитату: «Сладко спит молодая жена, только муженик труж белолицый…» Потом (часов в одиннадцать) - завтрак, ледяная ванна… и вновь - за работу.

Почему-то о Гумилеве - солдате, любовнике, «охотнике на львов» и «заговорщике» - помнят больше, чем о труженике-литераторе. Но настоящим-то был именно этот, последний.

Зима перед последней эфиопской экспедицией была и впрямь «безумной». Тем не менее Гумилев был еще молод, и сил хватало и на все эти труды, и еще на многое - например, на частые ночные бдения в «Собаке». При такой жизни ездить каждый день в город из Царского было трудно, и он снимает комнату в Тучковом переулке (д. 17, кв. 29) - недалеко от Университета - бедную студенческую комнатку, почти без мебели. Возможно, комната эта использовалась и для встреч с Ольгой Высотской (роман с ней как раз приходится на эти месяцы) - но, конечно, не в этом было ее главное предназначение. Во всяком случае, Ахматова знала об этой комнате и бывала в ней. Завтракать Гумилев, когда ночевал «на Тучке», ходил в ресторан Кинши, на углу Второй линии и Большого проспекта Васильевского острова. В XVIII веке здесь был трактир, где, по преданию, Ломоносов пропил казенные часы.

В Царском тоже адрес меняется: Анна Ивановна 1 , в ожидании прибавления семейства, покупает дом на Малой улице, 63. В новом просторном доме был и телефон (номер - 555). На лето практичная Анна Ивановна сдавала дом внаем - семья перебиралась во флигелек. 18 сентября появился на свет Лев Николаевич Гумилев, будущий историк, географ, философ, яркий и сложный человек, которого разные люди считали и считают гением и способным верхоглядом, пророком и шарлатаном, диссидентом и черносотенцем… Тираж его трудов, кажется, превысил уже совокупный тираж книг обоих его родителей. Автор этого жизнеописания видел его один раз - в начале восьмидесятых годов, когда на лекции профессора Гумилева, круглолицего эксцентричного старика с ужасной дикцией, в ЛГУ собиралась молодежь со всего города. Трудно было представить себе, как выглядел он в молодости, в дни своих страданий и скитаний. Судя по всему, он был мужественен, обаятелен - и очень похож на отца.

«АА и Николай Степанович находились тогда в Ц С. АА проснулась очень рано, почувствовала толчки. Подождала немного. Тогда АА заплела косы и разбудила Николая Степановича: “Кажется, надо ехать в Петербург”. С вокзала в родильный дом шли пешком*, потому что Николай Степанович так растерялся, что забыл, что можно взять извозчика или сесть в трамвай. В 1- ч. утра были уже в родильном доме на Васильевском острове. А вечером Николай Степанович пропал. Пропал на всю ночь. На следующий день все приходят к АА с поздравлениями. АА узнает, что Николай Степанович дома не ночевал. Потом наконец приходит Николай Степанович “с лжесвидетелем”. Поздравляет. Очень смущен».

У Срезневской это двусмысленное свидетельство превращается в недвусмысленное.

«Не берусь оспаривать, где он был в момент рождения сына, - отцы обычно не присутствуют при этом, и благочестивые отцы должны лучше меня знать, что если им и удалось соблазнить своего приятеля сопровождать их в место обычных увеселений - то просто чтобы скоротать это тревожное время, выживая и заглаживая внутреннюю тревогу (пусть не совсем обычным способом)… Мне думается, что если бы Гумилеву повстречался другой приятель, менее подверженный таким “увеселениям”, - Коля мог бы поехать в монастырь…»

По оценке историка Л. Я. Лурье, в Петербурге в те годы было около тридцати тысяч официально и неофициально промышляющих телом девиц - три процента женского населения города! Подавляющее большинство мужчин хотя бы раз прибегали к их услугам. Но Гумилев, при своем пресловутом донжуанстве, не был завсегдатаем «мест обычных увеселений»: в его жизни и творчестве мотив «покупной любви» сколько-нибудь отчетливо не намечается (чего нельзя сказать о Пушкине, Некрасове, Блоке и - в гомосексуальном варианте - Кузмине). Интересно, что ж это был за «приятель», затащивший его в бордель в ночь рождения сына?

Как пишет Срезневская, «не думаю, что тогда были чудакиотцы, катающие колясочку с сыном - для этого были опытные няни… Понемногу и Аня освобождалась от роли матери в том понимании, которое сопряжено с уходом и заботами о ребенке: там были бабушка и няня. И она ушла в обычную жизнь литературной богемы».

Рождение ребенка не отвлекло молодых родителей от важных литературных занятий. Предстояло официальное провозглашение акмеизма.

Вячеслав Иванов с начала года вел с акмеизмом и Цехом поэтов позиционную войну.

Вячеслав, -чеслав Иванов,
Телом крепкий как орех,
Академию диванов
Колесом пустил на Цех -

такие куплеты слагали в акмеистическом кругу. Башне, борющейся с Цехом (отдает поздним Средневековьем: схватка замка с посадом), важно было заручиться поддержкой «генералов». В Петербурге это были прежде всего Сологуб, Блок и Кузмин.

Сологуб, по тем временам чуть ли не старик (ему было - подумать только! - под пятьдесят; «актуальных», как нынче говорят, литераторов старше пятидесяти лет тогда просто не было), решительно принял сторону старших. Его ссора с акмеистами произошла, если верить Одоевцевой, при обстоятельствах почти водевильных. Гумилев и Городецкий пришли к Федору Кузмичу за стихами для некоего «альманаха» («Гиперборея»?). Мэтр был любезен и предложил целую тетрадь стихов на выбор (а писал он, как известно, по нескольку стихотворений в день). Но, узнав, что в «Гиперборее» платят всего по семьдесят пять копеек за строку, Сологуб (автор бестселлеров, получавший к тому же солидную чиновничью пенсию), потребовал тетрадь назад и попросил жену принести два стихотворения, лежащие на рояле. «Вот эти могу дать за семьдесят пять копеек». Стихи оказались шуточными пустячками; одно из них заканчивалось строчкой: «Не поиграть ли нам в серсо?», «не имевшей никакого отношения к содержанию стихотворения и ни с чем не рифмовавшейся… “Не поиграть ли нам в серсо?” - повторяли в течение многих месяцев члены Цеха в разных случаях жизни».

После этого Сологуб стал непримиримым врагом Гумилева и Городецкого. В его рукописях найдено стихотворение, завершающееся таким четверостишием:

Дерзайте ж, юные поэты,
И вместо древних роз и грез
Вы опишите нам секреты
Всех ваших пакостных желез!

А. Чеботаревская, жена Сологуба, приписала на рукописи этого стихотворения: «акмеистам».

Дольше пришлось обрабатывать Блока. Еще в марте он пишет Гумилеву любезное письмо, а 17 апреля записывает в дневник: «Утверждение Гумилева, что слово “должно значить только то, что оно значит”, как утверждение глупо, но понятно как бунт против В. Иванова… Если мы станем бороться с неопределившимся, и, может быть, своим (!) Гумилевым, мы попадем под знак вырождения». Однако к концу года настроение Блока меняется. 28 ноября он в разговоре с зашедшим к нему Городецким резко высказывается о новой школе, а 17 декабря записывает в дневник: «Придется еще что-то предпринять по поводу наглеющего акмеизма, адамизма и т. д.». Тогдашнее отношение Блока к новой школе видно из его дневниковых записей 1913 года.

«Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеисты. Гумилева тяжелит “вкус”, багаж у него тяжелый (от Шекспира до… Теофиля Готье), а Городецкого держат как застрельщика с именем; думаю, что Гумилев конфузится и смущается им нередко… Футуристы прежде всего дали Игоря Северянина; подозреваю, что значителен Хлебников. Елена Гуро достойна внимания. У Бурлюка есть кулак. Это - более земное и живое, чем акмеизм» (25 марта). «“В акмеизме есть новое мироощущение” - говорит Городецкий в телефон. Я говорю: “Зачем хотите „называться”, ничем вы от нас не отличаетесь”» (2- апреля).

Кузмин, член Цеха поэтов и в то же время житель Башни, долго колебался. Гумилев со своей стороны вербовал его, приглашая с ночевкой в Царское и на долгих прогулках излагая свои идеи. Увы, для автора «Александрийских песен», выше всего ценившего непосредственность и спонтанность творчества, теории Гумилева были «умным вздором». Своего мнения о «тупости» акмеизма он не переменил до конца и не чинясь высказывался в этом роде и после смерти Гумилева.

Впрочем, очень вскоре и дружбе Кузмина с Ивановым пришел решительный и скандальный конец. Весной 1912-го выяснилось, что Вера Шварсалон (которая уже два года была близка со своим отчимом) беременна. В начале лета Иванов с семьей собрался за границу: венчаться и рожать ребенка. Вера, тайно и безнадежно по понятным причинам влюбленная в Кузмина, открыла ему секрет поездки. Кузмин хранить секреты не умел - ни свои, ни чужие. Вскоре о семейных делах Иванова знала чуть не вся петербургская литературная среда. Пока Иванов, Вера и Лидия (дочь Иванова и Зиновьевой-Аннибал) находились за границей, в Петербурге состоялся скандал. Брат Веры, Сергей Шварсалон, вызвал Кузмина на дуэль. Кузмин вызова не принял. Его заставили подписать соответствующий протокол - это уже было бесчестье. Сергей Шварсалон этим не ограничился - 1 декабря на премьере в «Русском драматическом театре» он несколько раз ударил Кузмина по лицу. Находившийся здесь же и сам побывавший в такой ситуации Гумилев пытался прийти на помощь своему бывшему секунданту; ему пришлось расписаться в полицейском протоколе.

Иванов вернулся в Россию лишь в сентябре 1913 года и поселился не в Петербурге, а в Москве. Башни больше не было, но сдавать позиции символисты не собирались.

Первый из десяти вышедших номеров «Гиперборея» появился в ноябре 1912 года (разрешение на издание журнала датировано 29 сентября). Так воплотилась мечта Гумилева о чисто поэтическом журнале. То, что не осуществилось в 19-9 году (неудача с «Островом»), удалось четыре года спустя. Издателем числился «беспартийный» Лозинский (но «при ближайшем сотрудничестве С. Городецкого и Н. Гумилева»), и официально «Гиперборей» не считался органом ни акмеизма, ни Цеха поэтов. Вводка к первому номеру, скорее всего, была написана Городецким. Стиль легко опознаваем: «Рожденный в одну из победных эпох русской поэзии, в годы усиленного внимания к стихам, “Гиперборей” целью своей ставит обнародование новых созданий в этой области искусства.

Ни одному из борющихся в настоящее время на поэтической арене методов - будь то импрессионизм или символизм, лиро-магизм или парнасизм, не отдавая предпочтения особенного, “Гиперборей” видит прежде всего насущную необходимость в закреплении и продвижении побед эпохи, известной под именем декадентства или модернизма».

Итак, «Гиперборей» был прокламирован как общемодернистский, а не акмеистический журнал. Если в первом номере были напечатаны стихи только членов Цеха поэтов (Гумилева, Городецкого, Ахматовой, Мандельштама, Клюева, Нарбута, Василия Гиппиуса, Сергея Гедройца), то второй открывался взаимными стихотворными посвящениями Владимира Бестужева (Владимира Гиппиуса, одного из основателей русского символизма, директора Тенишевского училища, учителя Мандельштама и - позднее - Набокова) и Блока. Больше таких публикаций, правда, не было. Кроме акмеистов и ближайших к ним авторов, здесь помещали свои стихи университетские и царскосельские знакомые Гумилева. Первый и последний раз выступил в качестве поэта Эйхенбаум. Последний, девятый–десятый номер завершают стихи Владимира Шилейко и Николая Пунина. Оба впоследствии - мужья Ахматовой…

Еще об одном авторе «Гиперборея» стоит сказать подробнее - о Сергее Гедройце. Княжна Вера Игнатьевна Гедройц (187-–1932), врач по профессии (военный хирург, участница Японской войны!), Обложка второго номера журнала «Гиперборей» носившая мужскую одежду и подписывавшая стихи именем своего покойного брата, была единственным членом Цеха поэтов, о чьих стихах Гумилев однажды позволил себе публично высказаться в уничижительном духе (назвав ее просто «не поэтом» - в его устах это была крайняя степень порицания). Тем не менее в «Гиперборее» ее печатали: она была главным спонсором журнала**. Метод финансирования периодических изданий, так язвительно описанный Набоковым в рассказе «Уста к устам», не был изобретен редакторами журнала «Числа» - между прочим, учениками Гумилева. В отличие от символистов, у акмеистов не было богатых меценатов; Ахматова, по подсказке Зенкевича, вспоминала об этом в 196—е: это могло помочь реабилитации течения в глазах советских властей. На издательскую деятельность Ахматова и Гумилев тратили в том числе и свои личные деньги. В канун войны их стало катастрофически не хватать: приходилось закладывать вещи***. С доктором Верой Гедройц познакомились они, вероятно, в Царском Селе: та служила в дворцовом госпитале. Позднее, в двадцатые годы, она посвятила памяти Гумилева стихи:

На Малой улице зеленый, старый дом
С крыльцом простым и мезонином,
Где ты творил и где мечтал о том,
Чтоб крест зажегся над Ерусалимом…
Где в библиотеке с кушеткой и столом
За часом час так незаметно мчался,
И акмеисты где толпилися кругом,
И где Гиперборей рождался.

Другой площадкой - тоже не чисто акмеистической, однако достаточно «своей» - был «Аполлон». Маковский по личной приязни к Гумилеву и по известному равнодушию к литературе позволил превратить его чуть ли не в плацдарм новой школы, за что сам и угодил в «свору Адамов с пробором». 19 декабря 1912 года в «Аполлоне» состоялась лекция Городецкого «Символизм и акмеизм» с последующей дискуссией, а в январском номере были помещены статья «Наследие символизма и акмеизм»**** Гумилева и «Некоторые течения в современной русской поэзии» Городецкого.

Гумилев в своей статье бросает символизму вызов, но вызов этот довольно учтив.

«На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, - акмеизм ли (от слова «акме» - высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), - во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом».

«Филологизм» мышления поэта проявляется в том, что он разделяет французский, «германский» и русский символизм. Французской символической школе акмеисты обязаны, по его словам, прежде всего своей формальной культурой. Он «решительно предпочитает романский дух германскому», но именно в связи с германским символизмом излагает свою подлинную программу - не только эстетическую, но и этическую, и философскую.

«Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена <...> не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающейся ни в каком оправдании извне. Для нас иерархия в мире явлений - только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-таки несоизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия - все явления братья <...>.

Ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами. Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия - ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение. И как высшая награда, ни на миг не останавливая нашего внимания, грезится нам образ последнего часа, который не наступит никогда. Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним - открытая дверь… Смерть - занавес, отделяющий нас, актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание - что же будет дальше? Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению».

Отвергая, вместе с символизмом, Ницше, Гумилев к нему же с другого конца и приходит.

Переходя к русскому акмеизму и противопоставляя себя прежде всего его младшей, «вячеслав-ивановской» ветви, Гумилев так формулирует свою позицию:

«Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками - вот принцип акмеизма… Разумеется, познание Бога, прекрасная дама Теология, останется на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы».

Сам Гумилев интуитивно понимал, что именно он хочет сказать, но не мог он не понимать и сбивчивости своей программы, и того, что состоит она по большей части из негативных утверждений. Чтобы прояснить ее, он в заключение победно выкликает имена тех, кого хотел бы видеть своими предшественниками: «В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них - краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека; Рабле - тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все - и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента - вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеистами».

Интерес к «Виллону» (то есть Вийону) мог быть инспирирован Мандельштамом, написавшим о нем свою великую статью еще в 191- году - в свой доакмеистический период, девятнадцати лет от роду. Имя Готье в этом ряду звучало смешно для всех, кроме Гумилева. Нежная любовь к французскому поэту исказила его чувство историко-культурной перспективы.

Статья Городецкого, по свидетельству Ахматовой, вызвала смущение даже у Маковского, но Гумилев настоял на ее помещении. Он уже слишком тесно связал себя с автором «Яри» - пути назад не было. Теоретические положения Городецкого довольно просты:

«Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, за нашу планету Земля… После всех “неприятий” мир принят акмеизмом во всей совокупности, красочности и безобразии. Отныне безобразно только то, что без?бразно, что недовоплощено».

Зато Городецкий не останавливается перед личными выпадами против бывших друзей, утверждая, что «ни Дионис Вячеслава Иванова, ни “телеграфист” Белого, ни “Тройка” Блока не оказались созвучными русской душе». Им противопоставлялся Клюев, «сохранивший в себе народное отношение к слову как к Алмазу Непорочному» («Вяло отнесся к нему символизм. Радостно принял его акмеизм»).

Городецкий и позже выступал (вольно или невольно) в роли «провокатора». Например, Гумилев, желая, может быть, смягчить конфликт, помещал в 4-м номере «Гиперборея» доброжелательную рецензию на «Нежную тайну» Иванова. В том же номере, рядом, появлялся грубый выпад Городецкого против ивановского «мистического доктринерства».

Что сближало Гумилева с этим человеком? Ведь в те годы они не только вместе возглавляли акмеизм, но и дружили домами - с Городецким и его женой Анной Александровной, полнотелой красавицей, которую муж, со свойственным ему тонким вкусом, называл «Нимфа». Гумилев был в некоторых отношениях «вечным гимназистом». Городецкий - тоже. Только Гумилев был гимназистом добрым, храбрым и умным, а Городецкий - довольно пакостным мальчишкой. И все же по внутреннему возрасту они друг другу подходили. Третью теоретическую статью - «Утро акмеизма» - написал Мандельштам. Она не была своевременно напечатана и увидела свет лишь в 1919 году в нарбутовской воронежской («бывают странные сближения») «Сирене». Мандельштам приходит к акмеистическому принципу самоценности вещных явлений с неожиданной стороны - через футуристическую (казалось бы) идею «слова как такового»: «Сейчас, например, излагая свою мысль по возможности в точной, но отнюдь не поэтической форме, я говорю, в сущности, сознанием, а не словом. Глухонемые отлично понимают друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное назначение, не прибегая к помощи слова…»

Гумилев, конечно, читал эту статью еще в 1913 году и, вероятно, помнил ее в год ее публикации, в 1919-м; в этот год сам он написал одно из знаменитейших своих стихотворений, в котором есть такие строки:

А для низкой жизни были числа,
Как домашний подъяремный скот,
Потому что все оттенки смысла
Умное число передает.

«Медленно рождалось “слово как таковое”, - продолжает Мандельштам. - Постепенно, один за другим, все элементы слова втягивались в понятие формы, только сознательный смысл, Логос, до сих пор ошибочно и произвольно почитается содержанием. От этого ненужного почета Логос только проигрывает. Логос требует только равноправия с другими элементами слова. Футурист, не справившись с сознательным смыслом как с материалом творчества, легкомысленно выбросил его за борт и по существу повторил грубую ошибку своих предшественников.

Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов.

И если у футуристов слово как таковое еще ползает на четвереньках, в акмеизме оно впервые принимает более достойное вертикальное положение и вступает в каменный век своего существования».

Как известно, Мандельштам говорил: «мы - смысловики»; и, как известно, в 1974-м появилась знаменитая статья, объявившая творчество Мандельштама и Ахматовой «русской семантической поэзией». Мы пишем не академическую книгу; здесь не место анализировать эту теорию и рассуждать о возможности ее проецирования на творчество других акмеистов - или хотя бы только Гумилева. Тем более что все это происходило десятилетия спустя - а пока, в 1913 году, дело обстояло так: рядом с Гумилевым были два человека, способных на какую-то теоретическую работу. Один - физически взрослый «вечный гимназист», очень уверенный в себе, но весьма скупо наделенный другими достоинствами. Второй - юный и гениальный, пока что даже более гениальный в рассуждениях, чем в стихах. Напечатана была, к сожалению, статья первого.

В пятом номере «Аполлона» появилась подборка специально акмеистических стихов. Открывалась она «Пятистопными ямбами». Завершалась «Нотр-Дамом» Мандельштама. В обоих стихотворениях речь идет об искусстве каменщика, о победе над «тяжестью недоброй». («Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить. - “Утро акмеизма”».) Между ними - «Все мы бражники здесь, блудницы…» Ахматовой, «Смерть лося» Зенкевича, «После грозы» Нарбута (едва ли не лучшее его стихотворение), программный «Адам» Городецкого… Акмеизм на все вкусы и во всех пониманиях…

На какой прием акмеисты расcчитывали?

Гумилев явно ожидал позитивной реакции Брюсова. Ему казалось, что принципы акмеизма близки его первому учителю. Он старался познакомить Брюсова с ними, заинтересовать его. В конце концов Рене Гиль, друг Брюсова и один из основателей французского символизма, стал же духовным отцом унанимистов!

Увы, его ожидало новое разочарование.

__________

1. Гумилева (Львова) Анна Ивановна - мать Николая Гумилева и бабушка Льва Гумилева.
* Для иногородних: от Царскосельского (Витебского) вокзала до клиники Отто - не менее сорока минут ходу.
** Вере Гедройц принадлежали три из шести «паев», то есть она оплачивала половину стоимости издания. Другими «пайщиками» были Л. Я. Лозинский, отец поэта, его друг, тоже присяжный поверенный Н. Г. Жуков и сам Гумилев.
*** См. письмо Ахматовой к Гумилеву от 17 июля 1914 года.
**** В оглавлении - «Заветы символизма и акмеизм»: прямой ответ Вячеславу Иванову.

План

1. Теоретические основы акмеизма.

2. Литературно - критическая деятельность Н.Гумилева.

3. Библиография

1. Теоретические основы акмеизма

К эпохе серебряного века принадлежат символизм и акмеизм, футуризм и эгофутуризм и многие другие течения. "И хотя мы зовем это время серебряным, а не золотым веком, может быть, оно было самой творческой эпохой в российской истории" (Крейд 10). Акмеисты (от греческого слова “акме” - цветущая пора, высшая степень чего-либо) призывали очистить поэзию от философии и всякого рода “методологических” увлечений, от использования туманных намеков и символов, провозгласив возврат к материальному миру и принятие его таким, каков он есть: с его радостями, пороками, злом и несправедливостью, демонстративно отказываясь от решения социальных проблем и утверждая принцип “искусство для искусства”. В 1912 году сборником "Гиперборей" заявило о себе новое литературное течение, назвавшее себя акмеизмом. Акмеизм возникает в период, когда символистская школа была на излете, возникает на платформе отрицания отдельных программных положений символизма и, в частности, его мистических устремлений.

Однако своим рождением акмеизм обязан прежде всего символизму, и Н. Гумилев справедливо именует своих собратьев "наследниками достойного отца". "Собратьями" Н. Гумилева стали поэты С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут, которые и объединились в группу "Цех поэтов" В 1911-1914 годах у них, кроме журнала "Аполлон", издававшегося С. Маковским, были свои печатные органы - журнал "Гиперборей" и различные альманахи. Организаторами группы и теоретиками нового течения были Николай Гумилев и Сергей Городецкий. Противопоставляя себя символизму, акмеисты провозглашали высокую самоценность земного, здешнего мира, ею красок и форм. С. Городецкий писал: "После всех "неприятий" мир бесповоротно принят акмеизмом, по всей совокупности красот и безобразий... Если это борьба с символизмом, а не занятие покинутой крепости, это есть, прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю". Итак, одна из первых заповедей акмеистов - поклонение Земле, Солнцу, Природе. Из нее следует вторая, близкая к ней: утверждение первобытного начала в человеке, прославление его противостояния природе. М. Зенкевич писал: "Современный человек почувствовал себя зверем, Адамом, который огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя".Каждый из акмеистов считал своим долгом прославить первочеловека - Адама - и славили - Н. Гумилев увидел в нем то начало, которое бросает вызов даже богам:

В суровой доле будь упрям,

Будь хмурым, бледным и согбенным,

И не скорби по тем плодам,

Неискушенным и презренным...

Адам встречается в поэзии Гумилева то в образе экзотического конквистадора, покорителя морей ("Путешествие в Китай"), то в образе белого завоевателя, сверхчеловека, "паладина Зеленого храма", "королевского пса, флибустьера", что идет "дерзостным путем", "отряхивая ударами трости клочья пены с высоких ботфорт". С. Городецкий в своем стихотворении "Адам" поручает первочеловеку "просторный и многозвучный мир", он должен "живой земле пропеть хвалы". В самом начале пути некоторые представители нового течения даже предлагали назвать его - адамизмом.

Третья заповедь акмеистов также соотносится с первыми двумя: утверждение крайнего индивидуализма связано с образом человека, который оторван от родины, это тот, "кто дерзает, кто ищет, кому опостылели страны отцов. У С. Городецкого подобный герой является в образе примитивного дикаря:

Я молод, волен, сыт и весел

В степях иду, степям пою.

Постепенно формировался свой поэтический стиль. Стихи акмеистов отличались сжатостью, спрессованностью слова, строгим равновесием плотной, литой строфы, любовным обращением с эпитетом, зримой конкретностью и пластикой в лучших своих проявлениях. Причем каждый из поэтов "Цеха" нес при этом в большую поэзию сугубо свое индивидуальное начало. Трагичность мироощущения Гумилева сочеталось с его любовью к Земле, свободное чувство проверялось литературной дисциплиной, преданностью искусству, ставилось поэтом превыше всего.

Итак, акмеисты осознавали себя наследниками символизма, использовавшими его достижения для создания новых ценностей. Какое же именно мировоззренческое "наследство" символистов оказалось актуальным для акмеистов? "Акмеисты стали писать стихи, казавшиеся самостоятельными и новыми,- однако так, что начитанный человек легко угадывал в их словах и словосочетаниях отсылки то к Пушкину, то к Данте. Это литература, опирающаяся на литературу. Футуристы поступали иначе: они делали все возможное, чтобы казаться абсолютно новыми, небывалыми… Писать стихи нужно было так, будто это первые стихи на свете, будто это сочинение первого человека на голой земле." . Одной из центральных идей романтизма и его наследника - символизма - является идея двоемирия. Суть этой идеи - в существовании двух реальностей, так или иначе связанных между собой. Есть Бог, значит, есть и "иерархия в мире явлений", есть "самоценность" каждой вещи. Все получает смысл и ценность: все явления находят свое место: все весомо, все плотно. Равновесие сил в мире -устойчивость образов в стихах. В поэзии водворяются законы композиции, потому что мир построен. Дерзания мифотворцев и богоборцев сменяются целомудрием верующего зодчего: "труднее построить собор, чем башню". Статью "Наследие символизма и акмеизм" Гумилев начал с заявления, подготовленного его другими статьями, - о том, что "символизм закончил свой круг развития и теперь падает… На смену символизма идет новое направление, как бы оно не называлось, акмеизм ли (от слова … - высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественный твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субьектом и обьектом, чем то было в символизме.". Признавая достижения символизма, Гумилев категорически отверг не только русский символизм, но также французский и германский, слишком следовавший, по его мнению, догматам, что лишало его возможности "чувствовать самоценность каждого явления" . Центральной категорией акмеистического мировоззрения остается категория культуры, достаточно вспомнить знаменитое мандельштамовское определение акмеизма как тоски по мировой культуре. Однако, в отличие от символистского понимания культуры, она выступает для них не столько как создание человека, сколько как открытие изначального смысла в окружающем мире. Человек в таком случае - не создатель, собственным существованием отрицающий Творца, но та часть промысла, благодаря которой открывается смысл всего сущего. Из негативных оценок Гумилева вырисовывалась программа акмеизма: во-первых, никакой мистики, никакого братания с потусторонним миром; во-вторых, точность в соответствии слов предмету воображения; в-третьих, равное в художественном смысле отношение ко всем моментам жизни, малым, большим, ничтожным или великим - с целью объективно-художественной полноты охвата мира. "Мы ощущаем себя явлениями среди явлений", последнее, по мнению А.И. Павловского, "заключает в себе проповедь отстраненности от каких-либо оценок, тем более суда над действительностью.". Как мы уже говорили, манифесты акмеистов были наиболее эксплицитным выражением их мировоззрения. Однако рефлексивное понимание далеко не всегда соответствует реальному положению дел, к тому же манифесты отражают не только убеждения поэтов, но и обстоятельства литературного процесса.

2. Литературно - критическая деятельность Н.Гумилева

Николай Степанович Гумилев был не только выдающимся поэтом, но и тонким, проницательным литературным критиком. В годы, в которые он жил, это не было исключением. Начало XX века было одновременно и порой расцвета русской поэзии, и временем постоянно рождавшихся литературных манифестов, возвещавших программу новых поэтических школ, временем высокопрофессионального критического разбора и оценки произведений классической и современной поэзии -- русской и мировой. В качестве критиков и теоретиков искусства выступали в России почти все сколько-нибудь выдающиеся поэты-современники Гумилева -- И. Ф. Анненский, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, А. А. Блок, Вяч. Иванов, А. Белый, М. А. Кузмин, М. Цветаева, В. Ходасевич, М. А. Волошин и многие другие.

Начав свою критическую деятельность в качестве рецензента поэтических книге в газете «Речь» в конце 1890-х годов, Гумилев продолжил ее с 1909 по 1916 г. в журнале «Аполлон». Статьи его, печатавшиеся здесь из номера в номер в разделе журнала «Письма о русской поэзии», составили своеобразный цикл. В нем обрисована широкая картина развития русской поэзии этой поры (причем не только в лице первостепенных ее представителей, но и поэтов второго и даже третьего ряда). В те же годы были опубликованы первые статьи Гумилева, посвященные теоретическим вопросам русской поэзии и русского стиха, в том числе знаменитая статья «Наследие символизма и акмеизм» (1913) -- один из двух главных теоретических манифестов отстаивавшегося Гумилевым направления в поэзии, за которым надолго закрепилось предложенное им название «акмеизм», -- направление, которое Гумилев и его поэтические друзья и единомышленники стремились противопоставить символизму. Кроме «Аполлона» Гумилев выступал в качестве критика в органе «Цеха поэтов» -- журнале «Гиперборей», «ежемесячнике стихов и критики», который выходил в 1912-1913 гг. под редакцией его друга М. Л. Лозинского (впоследствии известного поэта-переводчика). О литературно-критических статьях и рецензиях Гумилева в научной и научно-популярной литературе о русской поэзии XX в. написано немало -- и у нас, и за рубежом. Но традиционный недостаток едва ли не всех работ на эту тему состоит в том, что они всецело подчинены одной (хотя и достаточно существенной для характеристики позиции Гумилева) проблеме «Гумилев и акмеизм». Между тем, хотя Гумилев был лидером акмеизма (и так же смотрело на него большинство его последователей и учеников), поэзия Гумилева -- слишком крупное и оригинальное явление, чтобы ставить знак равенства между его художественным творчеством и литературной программой акмеизма.

Свою литературно-критическую деятельность Гумилев начал с рецензий на книги, выходившие в 1908 и последующие годы. По преимуществу это были поэтические сборники как уже признанных к этому времени поэтов-символистов старшего и младшего поколения (Брюсова, Сологуба, Бальмонта, А. Белого и др.), так и начинавшей в те годы поэтической молодежи. Впрочем, иногда молодой Гумилев обращался и к критической оценке прозы -- «Второй книги отражений» И. Ф. Анненского, рассказов М. Кузмина и С. Ауслендера и т. д. Но основное внимание Гумилева-критика с первых его шагов в этой области принадлежало поэзии: напряженно ища свой собственный путь в искусстве (что, как мы знаем, давалось ему нелегко), Гумилев внимательно всматривался в лицо каждого из своих поэтов-современников, стремясь, с одной стороны, найти в их жизненных и художественных исканиях близкие себе черты, а с другой -- выяснить для себя и строго оценить достоинства и недостатки их произведений.

Выросший и сложившийся в эпоху высокого развития русской поэтической культуры, Гумилев смотрел на эту культуру как на величайшую ценность и был одушевлен идеей ее дальнейшего поддержания и развития. Причем в отличие от поэтов-символистов идеалом Гумилева была не музыкальная певучесть стиха, зыбкость и неопределенность слов и образов (насыщенных в поэзии символистов «двойным смыслом», ибо цель их состояла в том, чтобы привлечь внимание читателя не только к миру внешних, наглядно воспринимаемых явлений, но и к миру иных, стоящих за ними более глубоких пластов человеческого бытия), но строгая предметность, предельная четкость и выразительность стиха при столь же строгой, чеканной простоте его внешнего композиционного построения и отделки.

Отвечая в 1919 г. на известную анкету К. И. Чуковского («Некрасов и мы») о своем отношении к Некрасову, Гумилев откровенно казнил себя за «эстетизм», мешавший ему в ранние годы оценить по достоинству значение некрасовской поэзии. И вспоминая, что в его жизни была пора («от 14 до 16 лет»), когда поэзия Некрасова была для него дороже поэзии Пушкина и Лермонтова, и что именно Некрасов впервые «пробудил» в нем «мысль о возможности активного интереса личности к обществу», «интерес к революции», Гумилев высказывал горькое сожаление о том, что влияние Некрасова, «к несчастью», не отразилось на позднейшем его поэтическом творчестве (3,74).

Этого мало. В последней своей замечательной статье «Поэзия Бодлера», написанной в 1920 г. по поручению издательства «Всемирная литература» (сборник стихов Бодлера, для которого была написана эта статья, остался в то время неизданным), Гумилев писал о культуре XIX в.: «Девятнадцатый век, так усердно унижавшийся и унижаемый, был по преимуществу героическим веком. Забывший Бога и забытый Богом человек привязался к единственному, что ему осталось, к земле, и она потребовала от него не только любви, но и действия. Во всех областях творчества наступил необыкновенный подъем. Люди точно вспомнили, как мало еще они сделали, и приступили к работе лихорадочно и в то же время планомерно. Таблица элементов Менделеева явилась только запоздалым символом этой работы. „Что еще не открыто?“ -- наперебой спрашивали исследователи, как когда-то рыцари спрашивали о чудовищах и злодеях, и наперебой бросались всюду, где оставалась хоть малейшая возможность творчества. Появился целый ряд новых наук, прежние получили неожиданное направление. Леса и пустыни Африки, Азии и Америки открыли свои вековые тайны путешественникам, и кучки смельчаков, как в шестнадцатом веке, захватывали огромные экзотические царства. В недрах европейского общества Лассалем и Марксом была открыта новая мощная взрывчатая сила -- пролетариат. В литературе три великие теченья, романтизм, реализм и символизм, заняли место наряду с веками царившим классицизмом».

Нетрудно увидеть, что Гумилев здесь в духе призывов Блока (хотя он и не мог читать его статьи) рассматривает развитие мировой культуры XIX в. в «едином мощном потоке», пытаясь обнаружить в движении его отдельных областей связующие их общие закономерности. При этом литература и общественность, путь, пройденный поэзией, наукой и социальной мыслью XIX в., рассматриваются Гумилевым как часть единой, общей «героической» по своему характеру работы человеческой мысли и творчества.

Мы видим, таким образом, что в последний период жизни Гумилев вплотную подошел к пониманию того единства и взаимосвязи всех сторон человеческой культуры -- в том числе «поэзии» и «общественности», -- к которому его призывал Блок. В поэзии Некрасова, как и в поэзии Бодлера, Кольриджа, Соути, Вольтера (и других поэтов, к которым он обратился в последние годы жизни), Гумилев сумел уловить не только черты, общие с породившей творчество каждого из них эпохой, присутствие в их жизни и поэзии выводящих за пределы мира одного лишь поэтического слова, более широких философских и общественно-исторических интересов. Понимание высокого назначения поэзии и поэтического слова, призванных своим воздействием на мир и человека способствовать преображению жизни, но подвергшихся измельчанию и обесценению в результате трагического по своим последствиям общего упадка и измельчания современной жизни и культуры,

Путь Гумилева, по существу, вел его от «преодоления символизма» (по выражению В. М. Жирмунского) к «преодолению акмеизма». Однако к последнему этапу этого пути (который оказался высшим этапом в развитии Гумилева -- поэта и человека) он подошел лишь в конце жизни. Маска поэта -- «эстета» и «сноба», любителя «романтических цветов» и «жемчугов» «чистой» поэзии -- спала, приоткрыв скрытое под нею живое человеческое лицо.

Тем не менее не следует думать, что «позднее» творчество Гумилева некоей «железной стеной» отделено от раннего. При углубленном, внимательном отношении к его стихотворениям, статьям и рецензиям 1900-1910-х годов уже в них можно обнаружить моменты, предвосхищающие позднейший поэтический взлет Гумилева. Это полностью относится к «Письмам о русской поэзии» и другим литературно-критическим и теоретическим статьям Гумилева.

Очень часто кругозор автора «Писем о русской поэзии», как верно почувствовал Блок, был чрезвычайно сужен не только в эстетическом, но и в историческом отношении. Творчество современных ему русских поэтов Гумилев рассматривает, как правило, в контексте развития русской поэзии конца XIX-начала XX в. В этих случаях вопрос о традициях большой классической русской поэзии XIX в. и их значении для поэзии XX в. почти полностью выпадает из поля его зрения. Повторяя достаточно избитые в ту эпоху фразы о том, что символизм освободил русскую поэзию от «вавилонского пленения» «идейности и предвзятости», Гумилев готов приписать Брюсову роль своего рода поэтического «Петра Великого», который совершил переворот, широко открыв для русского читателя «окно» на Запад, и познакомил его с творчеством французских поэтов-"парнасцев" и символистов, достижения которых он усвоил, обогатив ими художественную палитру, как свою, так и других поэтов-символистов (235; письмо VI). В соответствии с этой тенденцией своих взглядов Гумилев стремится в «Письмах» говорить о поэзии -- и только о поэзии, настойчиво избегая всего того, что ведет за ее пределы. Но характерно, что родословную русской поэзии уже молодой Гумилев готов вести не только с Запада, но и с Востока, считая, что историческое положение России между Востоком и Западом делает для русских поэтов одинаково родными поэтический мир и Запада, и Востока (297-298; письмо XVII). При этом в 1912 г. он готов видеть в Клюеве «провозвестника новой силы, народной культуры», призванной сказать в жизни и в поэзии свое новое слово, выражающее не только «византийское сознание золотой иерархичности», но и «славянское ощущение светлого равенства всех людей» (282-283, 299; письма XV и XVII).

Если верить декларации Гумилева, он хотел бы остаться всего лишь судьей и ценителем стиха. Но свежий воздух реальной жизни постоянно врывается в его характеристики поэтов и произведений, привлекающих его внимание. И тогда фигуры этих поэтов, их человеческий облик и их творения оживают для нас. Творения эти открываются взору современного человека во всей реальной исторической сложности своего содержания и формы.

Статью «Жизнь стиха» (1910) Гумилев начинает с обращения к спору между сторонниками «чистого» искусства и поборниками тезиса «искусство для жизни». Однако, указывая, что «этот спор длится уже много веков» и до сих пор не привел ни к каким определенным результатам, причем каждое из обоих этих мнений имеет своих сторонников и выразителей, Гумилев доказывает, что самый вопрос в споре обеими сторонами поставлен неверно. И именно в этом -- причина его многовековой неразрешенности, ибо каждое явление одновременно имеет «право… быть самоценным», не нуждаясь во внешнем, чуждом ему оправдании своего бытия и вместе с тем имеет «другое право, более высокое-- служить другим» (также самоценным) явлениям жизни . Иными словами, Гумилев утверждает, что всякое явление жизни -- в том числе поэзия -- входит в более широкую, общую связь вещей, а потому должно рассматриваться не только как нечто отдельное, изолированное от всей совокупности других явлений бытия, но и в его спаянности с ними, которая не зависит от наших субъективных желаний и склонностей, а существует независимо от последних, как неизбежное и неотвратимое свойство окружающего человека реального мира.

Таким образом, истинное произведение поэзии, по Гумилеву, насыщено силой «живой жизни». Оно рождается, живет и умирает, как согретые человеческой кровью живые существа, -- и оказывает на людей своим содержанием и формой сильнейшее воздействие. Без этого воздействия на других людей нет поэзии. « Искусство, родившись от жизни, снова идет к ней, не как грошевый поденщик, не как сварливый брюзга, а как равный к равному».

Следующим после «Жизни стихов» выступлением Гумилева -- теоретика поэзии -- явился его знаменитый манифест, направленный против русского символизма, -- «Наследие символизма и акмеизм» (напечатанный рядом с другим манифестом -- С. М. Городецкого).

Гумилев начал трактат с заявления, подготовленного его предыдущими статьями, о том, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает» . При этом он -- и это крайне важно подчеркнуть -- дает дифференцированную оценку французского, немецкого и русского символизма, характеризуя их (это обстоятельство до сих пор, как правило, ускользало от внимания исследователей гумилевской статьи) как три разные, сменившие последовательно друг друга ступени в развитии литературы XX в. Французский символизм, по Гумилеву, явился «родоначальником всего символизма». Но при этом в лице Верлена и Малларме он «выдвинул на передний план чисто литературные задачи». С их решением связаны и его исторические достижения (развитие свободного стиха, музыкальная «зыбкость» слога, тяготение к метафорическому языку и «теория соответствий» -- «символическое слияние образов и вещей»). Однако, породив во французской литературе «аристократическую жажду редкого и труднодостижимого», символизм спас французскую поэзию от влияния угрожавшего ее развитию натурализма, но не пошел дальше разработки всецело занимавших его представителей «чисто литературных задач».

Следует также подчеркнуть, что, утверждая программу акмеизма как поэтического направления, призванного историей сменить символизм, Гумилев чрезвычайно высоко оценивает поэтическое наследие символистов, призывая своих последователей учесть неотъемлемые достижения символистов в области поэзии и опереться на них в своей работе -- преодоления символизма, -- без чего акмеисты не смогли бы стать достойными преемниками символистов.

Последние три теоретико-литературных опыта Гумилева -- «Читатель», «Анатомия стихотворения» и трактат о вопросах поэтического перевода, написанный для коллективного сборника статей «Принципы художественного перевода», подготовленного в связи с необходимостью упорядочить предпринятую по инициативе М. Горького издательством «Всемирная литература» работу по переводу огромного числа произведений зарубежной классики и подвести под нее строгую научную основу (кроме Гумилева в названном сборнике были напечатаны статьи К. И. Чуковского и Ф. Д. Батюшкова, литературоведа-западника, профессора), отделены от его статей 1910-1913 гг. почти целым десятилетием. Все они написаны в последние годы жизни поэта, в!917-1921 гг. В этот период Гумилев мечтал, как уже было замечено выше, осуществить возникший у него ранее, в связи с выступлениями в Обществе ревнителей русского слова, а затем в Цехе поэтов, замысел создать единый, стройный труд, посвященный проблемам поэзии и теории стиха, труд, подводящий итоги его размышлениям в этой области. До нас дошли различные материалы, связанные с подготовкой этого труда, который Гумилев собирался в 1917 г. назвать «Теория интегральной поэтики», -- общий его план и «конспект о поэзии» (1914 ?), представляющий собой отрывок из лекций о стихотворной технике символистов и футуристов.

Статьи «Читатель» и «Анатомия стихотворения» частично повторяют друг друга. Возможно, что они были задуманы Гумилевым как два хронологически различных варианта (или две взаимосвязанные части) вступления к «Теории интегральной поэтики». Гумилев суммирует здесь те основные убеждения, к которым привели его размышления о сущности поэзии и собственный поэтический опыт. Впрочем, многие исходные положения этих статей сложились в голове автора раньше и были впервые более бегло высказаны в «Письмах о русской поэзии» и статьях 1910-1913 гг.

В эссе «Анатомия стихотворения» Гумилев не только исходит из формулы Кольриджа (цитируемой также в статье «Читатель»), согласно которой «поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке» (185, 179), но и объявляет ее вслед за А. А. Потебней «явлением языка или особой формой речи» (186). Поэтика, по Гумилеву, отнюдь не сводится к поэтической «фонетике», «стилистике» и «композиции», но включает в себя учение об «эйдологии» -- о традиционных поэтических темах и идеях. Своим главным требованием акмеизм как литературное направление -- утверждает Гумилев -- «выставляет равномерное внимание ко всем четырем разделам» (187-188). Так, как с одной стороны, каждый момент звучания слова и каждый поэтический штрих имеют выразительный характер, влияют на восприятие стихотворения, а с другой -- слово (или стихотворение), лишенное выразительности и смысла, представляет собою не живое и одухотворенное, а мертворожденное явление, ибо оно не выражает лик говорящего и вместе с тем ничего не говорит слушателю (или читателю).

Сходную мысль выражает статья «Читатель». Поэт в минуты творчества должен быть «обладателем какого-нибудь ощущения, до него неосознанного и ценного. Это рождает в нем чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное, без познания чего не стоило земле и рождаться. Это совсем особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены» .

Последние слова приведенного фрагмента непосредственно перекликаются с цитированным стихотворением «Слово», проникнуты тем высоким сознанием пророческой миссии поэта и поэзии, которое родилось у Гумилева после Октября, в условиях высшего напряжения духовных сил поэта, рожденного тогдашними очищающими и вместе с тем суровыми и жестокими годами. Заключая статью, Гумилев анализирует разные типы читателей, повторяя свою любимую мысль, что постоянное изучение поэтической техники необходимо поэту, желающему достигнуть полной поэтической зрелости. При этом он оговаривается, что ни одна книга по поэтике (в том числе и задуманный им трактат) "не научит писать стихи, подобно тому, как учебник астрономии не научит создавать небесные светила. Однако и для поэтов она может служить для проверки своих уже написанных вещей и в момент, предшествующий творчеству, даст возможность взвесить, достаточно ли насыщено чувство, созрел образ и сильно волнение, или лучше не давать себе воли и приберечь силы для лучшего момента ", ибо «писать следует не тогда, когда можно, а когда должно»

В статье о принципах поэтического перевода (1920) Гумилев обобщил свой опыт блестящего поэта-переводчика. Тончайший мастер перевода, он обосновал в ней идеал максимально адекватного стихотворного перевода, воспроизводящего характер интерпретации автором «вечных» поэтических образов, «подводное течение темы», а также число строк, метр и размер, характер рифм и словаря оригинала, свойственные ему «особые приемы» и «переходы тона». Эта статья во многом заложила теоретический фундамент той замечательной школы переводчиков 20-х годов, создателями которой явились Гумилев и его ближайший друг и единомышленник в области теории и практики художественного перевода М. Л. Лозинский. Особый интерес представляет попытка Гумилева определить «душу» каждого из главнейших размеров русского стиха, делающую его наиболее подходящим для решения тех художественных задач, которые поэт преследует при его употреблении. Живя в 1906-1908 гг. в Париже, Гумилев широко приобщается к французской художественной культуре. До поездки в Париж он, по собственному признанию в письме к Брюсову, недостаточно свободно владея французским языком, был сколько-нибудь полно знаком из числа французскоязычных писателей лишь с творчеством Метерлинка (да и того читал преимущественно по-русски). В Париже Гумилев овладевает французским языком, погружается в кипучую художественную жизнь Парижа. Вслед за Брюсовым и Анненским он берет на себя миссию расширить и обогатить знакомство русского читателя с Французским искусством и поэзией, постепенно продвигаясь в ее изучении от творчества своих современников и их ближайших предшественников -- поэтов-символистов и парнасцев -- до ее более отдаленных истоков.

Наиболее плодотворный период историко-литературных штудий Гумилева -- начало 1918-1921 г. В это время диапазон его историко-литературных интересов расширяется, причем историко-литературные занятия идут у него рука об руку с интенсивной издательской и переводческой деятельностью. В 1918 г. Гумилев переводит с французского перевода П. Дорма древневавилонский эпос «Гильгамеш», которому предпосылает вступительную заметку, разъясняющую характер и методику его поэтической реконструкции подлинника. В сжатом и лаконичном (опубликованном посмертно) предисловии к переводу «Матроны из Эфеса» Петрония Гумилев стремится ввести и фигуру автора этой «гадкой, но забавной сплетни», и ее саму, как прообраз жанра новеллы, получившей позднее широчайшее развитие в литературе нового времени (от эпохи позднего средневековья и Возрождения до наших дней), во всемирно-исторический контекст, отмечая в ней черты, предвещающие «пессимистический реализм» Мопассана. Выше уже упоминалось о предисловии Гумилева, написанном для собрания переводов французских народных песен, подготовлявшегося издательством « Всемирная литература». Критик дает здесь емкую и содержательную характеристику французской народной поэзии, стремясь примирить те два противоположных ответа, которые сравнительно-историческая литературная наука XIX в. давала на вопрос о причинах, обусловивших сходные мотивы, объединяющие народные песни, поэмы и сказки разных стран и народов: это сходство, по Гумилеву, могло быть как следствием того, что в разной географической и этнической среде «человеческий ум сталкивался с одними и теми положениями, мыслями», рождавшими одинаковые сюжеты, так и результатом разнородного «общения народов между собой», заимствованием песенных сюжетов и мотивов друг у друга странствующими певцами, в качестве посредников между которыми определенное место занимали «грамотные монахи», охотно сообщавшие нищим поэтам-слепцам и другим странникам «истории, сложенные поэтами-специалистами»

Для издательства «Всемирная литература» были написаны Гумилевым и предисловия к переведенной им «Поэме о старом моряке» o Т. Кольриджа, равно как и к составленному им сборнику переводов баллад другого английского поэта-романтика начала XIX в. Р. Соути. Оба этих поэта так называемой озерной школы были широко известны в свое время в России -- классические переводы из Р. Соути создали А. Жуковский и А. С. Пушкин. И посвященная темам морских блужданий и опасностей, жизни и смерти «Поэма о старом моряке» Кольриджа, и эпические по своему складу баллады Соути были созвучны характеру дарования самого Гумилева; как переводчик, он вообще тяготел к переводу произведений, близких ему по своему духовному строю (это относится не только к произведениям Готье, Кольриджа и Соути, но и к стихотворениям Ф. Вийона, Л. де Лиля, Ж. Мореаса, сонетам Ж. М. Эредиа, часть которых была блестяще переведена Гумилевым, «Орлеанской девственнице» Вольтера, в переводе которой он принял участие в последние годы жизни). Как видно из предисловия Гумилева к «Эмалям и камеям» Готье, творчество поэтов «озерной школы» привлекло его внимание уже в это время, однако посвятить время работе над подготовкой русских изданий их сочинений и выразить свое отношение к ним в специально посвященных им статьях он смог только в послереволюционные годы. Особый интерес этюдам Гумилева о Кольридже и Соути придает явно ощущаемый в них автобиографический подтекст -- Гумилев мысленно соотносит свою беспокойную судьбу с жизнью этих поэтов, а их поэтику и творческие устремления -- с поэтикой акмеистов. «Поэмы о старом моряке» -- утверждение, которое Гумилев подкрепляет блестящим анализом ее поэтического строя. В словах этих внимательному читателю не может не броситься прямая перекличка с приведенной выше характеристикой Гогена, содержащейся в одной из наиболее ранних статей Гумилева. Перекличка эта свидетельствует о необычайной устойчивости основного ядра его поэтического мироощущения (хотя устойчивость эта не помешала непрямолинейному и сложному пути творческого становления Гумилева-поэта). В то же время в статьях о Кольридже и Соути ощущается, что они рассчитаны на запросы нового читателя, в сознании которого живы пережитые им недавно революционные годы и события.

В качестве предисловий к книгам горьковского издательства «Всемирная литература» были написаны также и другие две историко-литературные статьи позднего Гумилева -- краткая биография и творческий портрет А. К. Толстого (где автор ставил себе лишь весьма скромную цель дать общедоступную, научно-популярную характеристику основных произведений поэта, не выходя за пределы прочно установленного и общеизвестного) и опубликованная посмертно превосходная статья «Поэзия Бодлера» (1920), цитированная выше. В ней творчество Бодлера рассматривается в контексте не только поэзии, но и науки и социальной мысли XIX в., причем Бодлер характеризуется как поэт-"исследователь" и «завоеватель», «один из величайших поэтов» своей эпохи, ставший «органом речи всего существующего» и подаривший человечеству «новый трепет» (по выражению В. Гюго). «К искусству творить стихи» он прибавил «искусство творить свой поэтический облик, слагающийся из суммы надевавшихся поэтом масок» -- «аристократа духа», «богохульника» и «всечеловека», знающего и «ослепительные вспышки красоты», и «весь позор повседневных городских пейзажей». Статья о Бодлере достойно завершает долгий и плодотворный труд Гумилева -- историка и переводчика французской поэзии, внесшего значительный вклад в дело ознакомления русского читателя с культурными ценностями народов Европы, Азии и Африки.

Библиография

1. Автономова Н.С. Возвращаясь к азам //Вопросы философии- 1999 - №3- С.45

2. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм // Письма о русской поэзии. - М.: Современник, 1990 - с.235

3. Келдыш В. На рубеже эпох // Вопросы литературы, 1993- №2 - С.26

4. Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. - СПб: "Наука", 1994. - 55с..

5. Павловский А.И. Николай Гумилев // Вопросы литературы - 2003- №10- С.19

6. Фрилендер Г. Н. С. Гумилев -- критик и теоретик поэзии.: М., 1999

Подобные документы

Возникновение акмеизма. Возврат к материальному миру с его радостями, пороками, злом и несправедливостью. Символизм и акмеизм, футуризм и эгофутуризм эпохи серебряного века. Творчество Николая Гумилева. Романтическая исключительность.

реферат , добавлен 12.12.2006


Николай Гумилев как основатель акмеизма, место его творчества в лирике Серебряного века. Основные принципы акмеизма. Мотивы и образы в лирике. Лирический герой поэта и его особая энергия. Живописность поэтического мира, особенности ритма и лексики.

контрольная работа , добавлен 29.11.2015


Николай Степанович Гумилев – поэт с уникальной судьбой. Гумилев как создатель нового литературного направления – акмеизма. Неистребимая жажда странствий Гумилева. Творчество великого поэта Сергея Александровича Есенина, выросшее на национальной почве.

реферат , добавлен 23.06.2010


Детство и юность Н.С. Гумилева. Его первые стихи. Покровительство Брюсова молодому поэту. Экспедиции в Африку. Участие в боевых действиях во время Первой мировой войны. Литературная деятельность. Религиозные и политические взгляды. Арест и расстрел.

презентация , добавлен 28.09.2015


Литературные направления: романтизм, символизм, акмеизм. Художественные образы в стихотворениях Н. Гумилева из сборника "Романтические цветы": героический тип, обобщенный образ героя, образ смерти. Особенности Гумилевского художественного мира.

научная работа , добавлен 25.02.2009


Детство и юные годы Н.С. Гумилева - известного русского поэта Серебряного века. "Путь конквистадоров" - первый сборник автора. Сборник стихов "Жемчуга" и развитием темы романтической мечты. Поездки Гумилева за границу, его участие в Первой мировой войне.

презентация , добавлен 20.09.2011


Гумилев как русский поэт Серебряного века, создатель школы акмеизма, литературный критик, офицер. Гумилев в Париже, его деятельность. Исследование Африки поэтом. Книга "Путь конквистадора", "Романтические цветы", поэтический сборник "Чужое небо".

презентация , добавлен 05.04.2012


Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления известного российского поэта Николая Гумилева. Факторы и личности, повлиявшие на формирование его творческих вкусов. Любовь к А. Ахматовой и поэзии, посвященные ей. Политические взгляды поэта.

творческая работа , добавлен 18.05.2009


Детство и отрочество Николая Степановича Гумилева, формирование его литературных вкусов. Анализ стихотворения "Капитан". Служба в уланском полку во время Первой мировой войны. Приговор Петроградской Чрезвычайной комиссии и приведение его в исполнение.

презентация , добавлен 12.01.2011


История жизни и творчества русского поэта ХХ века Н.С. Гумилева, его образование и интересы. Родители поэта, их социальный статус. Основные поэтические произведения Гумилева, африканские мотивы в его трудах. Советский этап жизни и трагическая гибель.

Одну из своих главных задач акмеисты усматривали в том, чтобы противопоставить себя предшествующей литературной эпохе — эпохе "громких слов" и небывалой экзальтации. "Сразу взяли самую высокую, напряжённую ноту, оглушили себя сами и не использовали голоса как органическую способность развития", — писал позднее Осип Мандельштам, подводя итоги деятельности символистов (Мандельштам О. Э. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 264).

Возможность говорить о сокровенном, избегая излишнего пафоса, акмеисты получили, взглянув на окружающий мир сквозь призму иронии. "Светлая ирония, не подрывающая корней нашей веры, — ирония, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, — стала теперь на место той безнадёжной немецкой серьёзности, которую так возлелеяли наши символисты", — утверждал Николай Гумилёв в своей программной статье "Наследие символизма и акмеизм" (Гумилёв Н. С. Соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 17).

"Иронический спектр" был представлен в поэзии акмеистов чрезвычайно широко.

От перенятой у Диккенса и Андерсена мягкой усмешки в стихах Ахматовой:

А мальчик мне сказал, боясь,
Совсем взволнованно и тихо,
Что там живёт большой карась
И с ним большая карасиха.

("Цветов и неживых вещей...", 1913)

И Мандельштама:

Подруга шарманки, появится вдруг
Бродячего ледника пёстрая крышка —
И с жадным вниманием смотрит мальчишка
В чудесного холода полный сундук.

(«"Мороженно!" Солнце. Воздушный бисквит...», 1914)

До грубоватого сарказма Владимира Нарбута, чьи строки заставляют вспомнить о гоголевских "Вечерах на хуторе близ Диканьки":

Мясистый нос, обрезком колбасы
нависший на мышастые усы,
проросший жилками (от ражей лени), —
похож был вельми на листок осенний.

(Портрет, 1914)

Иронические стихи самого Гумилёва ориентированы на две, во многом противоположные друг другу традиции.

Высокой, романтической традиции Гумилёв следовал, например, создавая свой "Ислам" (1916), вошедший в акмеистическую книгу поэта "Колчан":

В ночном кафе мы молча пили кьянти,
Когда вошёл, спросивши шерри-бренди,
Высокий и седеющий эффенди,
Враг злейший христиан на всём Леванте.

И я ему заметил: "Перестаньте,
Мой друг, презрительного корчить дэнди
В тот час, когда, быть может, по легенде
В зелёный сумрак входит Дамаянти".

Но он, ногою топнув, крикнул: "Бабы!
Вы знаете ль, что чёрный камень Кабы
Поддельным признан был на той неделе?"
Потом вздохнул, задумавшись глубоко,
И прошептал с печалью: "Мыши съели
Три волоска из бороды пророка".

Очевидным прообразом этого стихотворения послужил рассказ Эдгара По "Бон-Бон", в котором к ресторатору Бон-Бону, в "ночное кафе" является дьявол, пьёт с ним вино (уж не то ли самое шерри-бренди, которое упоминается в позднейшем ироническом стихотворении Мандельштама "Я скажу тебе с последней прямотой..."?) и ведёт с хозяином кафе метафизические споры. Напомним, что именно о великом американском романтике Гумилёв писал В.Я. Брюсову: "Из поэтов больше всего люблю Эдгара По, которого знаю по переводам Бальмонта и Вас" (Лит. наследство. 1994. Т. 98. Кн. 2. С. 414; об акмеистах и Эдгаре По см. подробнее: Лекманов О. А. Мандельштам и Эдгар По (К теме: "постсимволисты и романтики") // Постсимволизм как явление культуры. М., 1995. С. 39-41).

Через пять страниц после "Ислама" в книге "Колчан" напечатано стихотворение, восходящее совсем к другой традиции. Речь идёт о стихотворении "Почтовый чиновник" (1914), которое в первоначальной публикации имело заглавие "Мотив для гитары":

Ушла... Завяли ветки
Сирени голубой,
И даже чижик в клетке
Заплакал надо мной.

Что пользы, глупый чижик,
Что пользы нам грустить.
Она теперь в Париже,
В Берлине, может быть.

Страшнее страшных пугал
Красивым честный путь,
И нам в наш тихий угол
Беглянки не вернуть.

От Знаменья псаломщик
В цилиндре на боку,
Большой, костлявый, тощий,
Зайдёт попить чайку.

На днях его подруга
Ушла в веселый дом,
И мы теперь друг друга,
Наверное, поймём.

Мы ничего не знаем.
Ни как, ни почему.
Весь мир необитаем.
Неясен он уму.

А песню вырвет мука.
Так старая она:
"Разлука ты, разлука,
Чужая сторона!"

Н. А. Богомолов указал, что это стихотворение перекликается с "Телеграфистом" Андрея Белого (Гумилёв Н. С. Указ. соч. Т. 1. С. 522). Однако не менее существенным источником образности стихотворения Гумилёва является стихотворение "сатириконца" Саши Чёрного "Колыбельная (Для мужского голоса )", созданное в 1910 году. Оно вошло в книгу Саши Чёрного "Сатиры и лирика", которую Гумилёв рецензировал в пятом номере "Аполлона" за 1912 год:

Мать уехала в Париж...
И не надо! Спи, мой чиж.
А-а-а! Молчи, мой сын,
Нет последствий без причин.
Чёрный, гладкий таракан
Важно лезет под ди-ван,
От него жена в Париж
Не сбежит, о нет! шалишь!
С нами скучно. Мать права.
Новый гладок, как Бова,
Новый гладок и богат,
С ним не скучно... Так-то, брат!
А-а-а! Огонь горит,
Добрый снег окно пушит.
Спи, мой кролик, а-а-а!
Всё на свете трын-трава...
Жили-были два крота.
Вынь-ка ножку изо рта!
Спи, мой зайчик, спи, мой чиж, —
Мать уехала в Париж.
Чей ты? Мой или его?
Спи, мой мальчик, ничего!
Не смотри в мои глаза...
Жили козлик и коза...
Кот козу увёз в Париж...
Спи, мой котик, спи, мой чиж!
Через... год... вернётся... мать...
Сына нового рожать...

Если "Колыбельная" Саши Чёрного в очередной раз варьирует любимый сюжет поэта о пошлой и беспросветной жизни маленького человека, предпоследняя строфа гумилёвского "Почтового чиновника" как бы превращает мещанский "жестокий романс" в монолог нового Гамлета:

Мы ничего не знаем.
Ни как, ни почему.
Весь мир необитаем.
Неясен он уму.

Ср. в одной из "Александрийских песен" Михаила Кузмина: "Что мы знаем? / Что нам знать?".

"Вечные", волнующие символистов вопросы заданы, но заданы они как бы мимоходом, без нажима и аффектации. Ср., например, со строками из стихотворения Фёдора Сологуба "Больному сердцу любо..." (1896), написанному на ту же тему, что и "Почтовый чиновник" и тем же трёхстопным ямбом:

Кто дал мне землю, воды.
Огонь и небеса,
И не дал мне свободы,
И отнял чудеса?

На прахе охладелом
Былого бытия
Свободою и телом
Томлюсь безумно я.

Акмеизм («Адамизм») - литературное течение, противостоящее символизму и возникшее в начале XX века в России. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова. Становление акмеизма тесно связано с деятельностью «Цеха поэтов», центральными фигурами которого являлись основатели акмеизма Н. С. Гумилёв, А. Ахматова и С. М. Городецкий. Современники давали термину и иные толкования: Владимир Пяст видел его истоки в псевдониме Анны Ахматовой, по-латыни звучащем как «akmatus», некоторые указывали на его связь с греческим «akme» - «острие». Термин «акмеизм» был предложен в 1912 Н. Гумилёвым и С. М. Городецким: по их мнению, на смену переживающему кризис символизму идёт направление, обобщающее опыт предшественников и выводящее поэта к новым вершинам творческих достижений. Название для литературного течения, по свидетельству А. Белого, было выбрано в пылу полемики и не являлось вполне обоснованным: об «акмеизме» и «адамизме» в шутку заговорил Вяч.Иванов, Н.Гумилёв подхватил случайно брошенные слова и окрестил акмеистами группу близких к себе поэтов. В основе акмеизма лежало предпочтение к описанию реальной, земной жизни, однако её воспринимали внесоциально и внеисторически. Описывались мелочи жизни, предметный мир. Одарённый и честолюбивый организатор акмеизма мечтал о создании «направления направлений» - литературного движения, отражающего облик всей современной ему русской поэзии.

Акмеисты стремились к чувственной пластически-вещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова. Их «земная» поэзия склонна к камерности, эстетизму и поэтизации чувств первозданного человека. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности. Акмеисты, пришедшие на смену символистам, не имели детально разработанной философско-эстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл. Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, тождественная общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам. Акмеисты в своем творчестве ориентировались на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись. Тяготение к трехмерному миру выразилось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой экзотическая деталь могла использоваться с чисто живописной целью. То есть «преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. Отличительной чертой акмеистского круга поэтов являлась их «организационная сплоченность». По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба.

Главные идеи акмеизма были изложены в программных статьях Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», опубликованных в журнале «Аполлон» (1913, № 1), издававшемся под редакцией С. Маковского. В первой из них говорилось: «На смену символизму идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (высшая степень чего-либо, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом».

Акмеизм насчитывает шестерых наиболее активных участников течения: Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Нарбут.

Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго - около двух лет. В феврале 1914 г. произошел его раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Акмеисты успели издать десять номеров своего журнала «Гиперборей» (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов. Акмеизм не сумел закрепиться в роли ведущего поэтического направления. Причиной столь быстрого его угасания называют, в том числе, «идеологическую неприспособленность направления к условиям круто изменившейся действительности».

В других европейских литературах аналогов ему нет. Акмеизм оказался чрезвычайно плодотворным для русской литературы.

Основные принципы акмеизма:

Освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;

Отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;

Стремление придать слову определенное, точное значение;

Предметность и четкость образов, отточенность деталей;

Обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;

Поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала;

Перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре».

Гумилёв, Ахматова, Мандельштам .

Свой эстетический идеал Гумилев декларировал в сонете «Дон Жуан»:

Моя мечта надменна и проста:

Схватить весло, поставить ногу в стремя

И обмануть медлительное время,

Всегда лобзая новые уста…

Империалистическая война побудила Гумилева обратиться к теме исторической действительности. В его поэзии зазвучала тема России, но официальной, государственной, монархической. Он воспевает войну, героизируя ее как освободительную, народную:

И воистину светло и свято

Дело величавое войны,

Серафимы, ясны и крылаты,

За плечами воинов видны…

В первый же месяц войны Гумилев вступает вольноопределяющимся в лейб-гвардии уланский полк и направляется в действующую армию, где служит в конной разведке. Как специальный военный корреспондент в 1915 г. в «Биржевых ведомостях» он печатает «Записки кавалериста», в которых, рисуя эпизоды военных событий, пишет о войне как деле справедливом и благородном.

В то же время в предощущении распада всей системы русского государственного быта его поэзию пронизывают пессимистические мотивы. О революции Гумилев не писал – в этом была его политическая позиция. Но не акмеистическим бесстрастием к общественной жизни отмечены теперь его стихи, а каким-то надломом души. В сборнике «Огненный столп» (1921) нет ни романтической бравады, ни напускного оптимизма. Они полны мрачной символики, туманных намеков, предощущений «непоправимой гибели». Начав с «преодоления символизма», Гумилев вернулся к типично символистской символике:

Понял теперь я: наша свобода

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет…

(«Заблудившийся трамвай»)

Стихотворение «Заблудившийся трамвай» наиболее, характерно выражает настроения Гумилева того времени. Образ трамвая, сошедшего с пути,– это для поэта сама жизнь, сошедшая с рельсов, дань, в которой происходит непонятное и странное:

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет.

Поэт озабочен поисками этой «Индии Духа», прибежища.

С точки зрения поэтического мастерства стихи «Огненного столпа» – самые совершенные в творчестве Гумилева. Они исполнены подлинного чувства, глубоко драматического переживания поэтом своей судьбы, трагических предощущений.

В 1921 г. Гумилев был арестован по обвинению в участии в заговоре контрреволюционной Петроградской боевой организации, возглавляемой сенатором В.Н. Таганцевым, и расстрелян.

К. Симонов верно отметил: историю русской поэзии XX века нельзя писать, не упоминая о Гумилеве, о его стихах, критической работе (имеются в виду «Письма о русской поэзии» –литературно-критические статьи поэта, печатавшиеся с 1909 г. в «Аполлоне»), замечательных переводах, о его взаимоотношениях с Брюсовым, Блоком и другими выдающимися поэтами начала века.

С акмеистическим течением связан творческий путь Осипа Эмильевича Мандельштама (1891–1938). На первых этапах своего творческого развития Мандельштам испытывает определенное влияние символизма. Пафос его стихов раннего периода – отречение от жизни с ее конфликтами, поэтизация камерной уединенности, безрадостной и болезненной, ощущение иллюзорности происходящего, стремление уйти в сферу изначальных представлений о мире («Только детские книги читать…», «Silentium» и др.). Приход Мандельштама к акмеизму обусловлен требованием «прекрасной ясности» и «вечности» образов. В произведениях 1910-х годов, собранных в книге «Камень» (1913), поэт создает образ «камня», из которого он «строит» здания, «архитектуру», форму своих стихов. Для Мандельштама образцы поэтического искусства – это «архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора».

В творчестве Мандельштама (как оно определилось во 2-м издании сборника «Камень», 1916) выразилось, хотя и в иных мировоззренческих и поэтических формах, чем у Гумилева, стремление уйти от трагических бурь времени во вневременное, в цивилизации и культуры прошлых веков. Поэт создает некий вторичный мир из воспринятой им истории культуры, мир, построенный на субъективных ассоциациях, через которые он пытается выразить свое отношение к современности, произвольно группируя факты истории, идеи, литературные образы («Домби и сын», «Европа», «Я не слыхал рассказов Оссиана…»). Это была форма ухода от своего «века-властелина». От стихов «Камня» веет одиночеством, «мировой туманной болью».

Говоря об этом свойстве поэзии Мандельштама, В.М. Жирмунский писал: «Пользуясь терминологией Фридриха Шлегеля, можно назвать его стихи не поэзией жизни, а «поэзией поэзии», т. е. поэзией, имеющей своим предметом не жизнь, непосредственно воспринятую самим поэтом, а чужое художественное восприятие жизни <…> Он <…> пересказывает чужие сны, творческим синтезом воспроизводит чужое, художественно уже сложившееся восприятие жизни. Говоря его словами:

Я получил блаженное наследство –

Чужих певцов блуждающие сны…».

И далее: «Перед этим объективным миром, художественно воссозданным его воображением, поэт стоит неизменно как посторонний наблюдатель, из-за стекла смотрящий на занимательное зрелище». В акмеизме Мандельштам занимал особую позицию. Драматическая напряженность лирики Мандельштама выражала стремление поэта преодолеть пессимистические настроения, состояние внутренней борьбы с собой. В годы первой мировой войны в поэзии Мандельштама звучат антивоенные и антицаристские мотивы («Дворцовая площадь», «Зверинец» и др.). Поэта волнуют такие вопросы, как место его лирики революционной современности, пути обновления и перестройки языка поэзии. Обозначаются принципиальные расхождения Мандельштама с «Цехом», мир литературной элиты, продолжавшей отгораживаться от социальной действительности. Октябрьскую революцию Мандельштам ощущает как грандиозный перелом, как исторически новую эпоху. Но характера новой жизни не принял. В его поздних стихах звучит и трагическая тема одиночества, и жизнелюбие, и стремление стать соучастником «шума времени» («Нет, никогда, ничей я не был современник…», «Стансы», «Заблудился в небе»). В области поэтики он шел от мнимой «материальности» «Камня» «к поэтике сложных и абстрактных иносказаний, созвучной таким явлениям позднего символизма на Западе». «Только Ахматова пошла как поэт путями открытого ею нового художественного реализма, тесно связанного с традициями русской классической поэзии…».

Раннее творчество Анны Андреевны Ахматовой (наст. фам.– I Горенко; 1889–1966) выразило многие принципы акмеистической эстетики. Но в то же время характер миропонимания Ахматовой отграничивал ее – акмеистку, на творчестве которой Гумилев строил акмеистические программы, от акмеизма.

Вопреки акмеистическому призыву принять действительность «во всей совокупности красот и безобразий», лирика Ахматовой исполнена глубочайшего драматизма, острого ощущения непрочности, дисгармоничности бытия, приближающейся катастрофы. Именно поэтому так часты в ее стихах мотивы беды, горя, тоски, близкой смерти («Томилось сердце, не зная даже//Причины горя своего» и др.). «Голос беды» постоянно звучал в ее творчестве. Лирика Ахматовой выделялась из общественно индифферентной поэзии акмеизма и тем, что в ранних стихах поэтессы уже обозначилась, более или менее отчетливо, основная тема ее последующего творчества – тема Родины, особое, интимное чувство высокого патриотизма («Ты знаешь, я томлюсь в неволе…», 1913; «Приду туда, и отлетит томленье…», 1916; «Молитва», 1915, и др.). Логическим завершением этой темы в предоктябрьскую эпоху стало известное стихотворение, написанное осенью 1917 г. – «Мне голос был, он звал утешно…».

Лирика Ахматовой опиралась на достижения классической русской поэзии – творчество Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова, а из современников – творчество Блока. Ахматова на подаренном Блоку экземпляре «Четок» надписала двустишие, которое вскрывает характер связи ее раннего творчества с мотивами и образами блоковской поэзии:

От тебя приходила ко мне тревога

И уменье писать стихи.

«Блок разбудил музу Ахматовой, – пишет В. Жирмунский,– но дальше она пошла своими путями, преодолевая наследие блоковского символизма». Ощущение катастрофичности бытия проявляется у Ахматовой в аспекте личных судеб, в формах интимных, «камерных». Стихи ее первых книг – «Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917)–в основном любовная лирика. Сборник «Вечер» вышел с предисловием Кузмина, усмотревшего особенности «острой и хрупкой» поэзии Ахматовой в той «повышенной чувствительности, к которой стремились члены обществ, обреченных на гибель». «Вечер» – книга сожалений, предчувствий заката (характерно само название сборника), душевных диссонансов. Здесь нет ни самоуспокоенности, ни умиротворенного, радостного и бездумного приятия жизни, декларированного Кузминым. Это –лирика несбывшихся надежд, рассеянных иллюзий любви, разочарований, «изящной печали», как сказал С. Городецкий. Сборник «Четки» открывался стихотворением «Смятение», в котором заданы основные мотивы книги:

Было душно от жгучего света,

А взгляды его – как лучи.

Я только вздрогнула: этот

Может меня приручить.

Наклонился – он что-то скажет…

От лица отхлынула кровь.

Пусть камнем надгробным ляжет

На жизни моей любовь.

К любовной теме стягивались все темы ее первых сборников.

Поэтическая зрелость пришла к Ахматовой после ее «встречи» со стихотворениями Ин.Ф. Анненского, у которого она восприняла искусство передачи душевных движений, оттенков психологических переживаний через бытовое и обыденное. Образ в лирике Ахматовой развертывается в конкретно-чувственных деталях, через них раскрывается основная психологическая тема стихотворений, психологические конфликты. Так возникает характерная ахматовская «вещная» символика. Ее стихи приобретают характер эпиграммы, часто заканчиваются афоризмами, сентенциями, в которых слышен голос автора, ощущается его настроение:

Мне холодно… Крылатый иль бескрылый,

Веселый бог не посетит меня.

Восприятие явления внешнего мира передается как выражение психологического факта:

Как непохожи на объятья

Прикосновенья этих рук.

Афористичность языка лирики Ахматовой не делает его «поэтическим» в узком смысле слова, ее словарь стремится к простоте разговорной речи:

Ты письмо мое, милый, не комкай,

До конца его, друг, прочти.

Включенная в строчки стиха прямая речь, как речь авторская, построена по законам разговорной речи. Но это и язык глубоких раздумий. События, факты, детали в их связи раскрывают общую мысль поэтессы о жизни, любви и смерти. Переживания героини, перемены ее настроений передаются не непосредственно лирически, а как бы отраженными в явлениях внешнего мира. Но в выборе событий и предметов, в меняющемся восприятии их чувствуется глубокое эмоциональное напряжение. Чертами такого стиля отмечено стихотворение «В последний раз мы встретились тогда…». В памяти героини всплывают какие-то детали окружающей обстановки («в Неве высокая вода», «высокий царский дом», «Петропавловская крепость», «воздух был совсем не наш»), обрывки разговора («Он говорил о лете и о том,//Что быть поэтом женщине – нелепость»), отчетливо запечатлевшиеся в сознании в минуту душевного волнения. Непосредственно о душевном переживании говорит только слово «последний» («в последний раз мы встретились тогда», «последняя из всех безумных песен»), повторенное в начале и в конце стихотворения, и взволнованное повышение голоса в строках: «Как я запомнила высокий царский дом//И Петропавловскую крепость!» Но в рассказе о явлениях мира внешнего и заключена целая повесть о духовной жизни героини. В интимно-«вещной» сфере индивидуальных переживаний в «Вечере» и «Четках» воплощаются «вечные» темы любви, смерти, разлук, встреч, разуверений, которые в этой форме приобретали обостренно-эмоциональную, ахматовскую выразительность. Годы первой мировой войны, национального бедствия обострили у поэтессы чувство связи с народом, его историей, вызвали ощущение ответственности за судьбы России. Подчеркнутый прозаизм разговорной речи нарушается пафосными ораторскими интонациями, на смену ему приходит высокий поэтический стиль. Муза Ахматовой уже не муза символизма. «Восприняв словесное искусство символической эпохи, она приспособила его к выражению новых переживаний, вполне реальных, конкретных, простых и земных. Если поэзия символистов видела в образе женщины отражение вечно женственного, то стихи Ахматовой говорят о неизменно женском».